Rubén Pellejero, dibujante de la nueva encarnación del clásico Corto Maltés

“Antes, si te metías al cómic, parecía una decisión drástica”

8min
Nº2036 - al de Septiembre de 2019
Reportaje de Fernando Santullo
Rubén Pellejero

Me encuentro con Rubén Pellejero en la puerta de la librería de Norma Editorial, la meca de los fanáticos del cómic en Barcelona. Son pasadas las cuatro de la tarde, el Arc de Triomf se levanta rojo al fondo de la escena y la canícula mediterránea hace que la calle hierva. Delgado y con pinta de tener 15 años menos de los que realmente tiene, Pellejero me espera con una bolsa de plástico en la mano, bermudas claras y camisa estampada. Para aliviar el calor entramos a Norma, intercambiamos los libros que traemos y nos vamos sin comprar nada. Al salir, el aire nos pega una nueva piña, así que sugiero tomar una caña. Un poco de rebote, cumpliendo con un encargo de mi hermano, charlé con el responsable de dibujar al renacido Corto Maltés, el clásico personaje de Hugo Pratt. El mismo que hace casi 40 años se dio a conocer ante el gran público del cómic como dibujante de Dieter Lumpen, el personaje que creó junto al guionista argentino Jorge Zentner.

—La obvia: ¿tus comienzos?

Corto Maltés

—Empecé un poco por suerte, por casualidad. Me gustaba el dibujo en general, pero no tenía claro por dónde quería ir. Quería, sí, ser dibujante. A secas. Y contestando a un anuncio de empleo en Badalona, que es donde nací, en donde buscaban un dibujante para publicidad, entré en ese mundo. Buscaban gente para publicidad y cómic, yo me presenté para publicidad. Era un estudio pequeño y terminé haciendo de todo.

—¿Qué edad tenías?

—Tenía 16 o 17. Ya había hecho cositas para la revista Mata Ratos, más que nada humor gráfico. En la agencia parecía que se podía vivir de hacer cómic. Y ahí, dibujando para publicidad y para cómics, fui entrando en este mundo. Conocí a los autores americanos gracias a que la agencia tenía un fondo de documentación muy importante. No era una escuela, era una agencia modesta en la que tenías que aprender y seguir la línea del jefe, que era Joan Boix, un dibujante bastante conocido y que ha trabajado con muchas editoriales. Ahora hace The Phantom para los países nórdicos. Yo comencé copiando.

—¿Eso se consideraba algo artístico?

—No, en absoluto. Fue una de las reflexiones que hice a posteriori, preguntarme: ¿Qué estoy haciendo? Yo había tenido un aprendizaje basado en dibujar de la manera más fácil posible para conseguir resultados inmediatos. Aprendías a dibujar copiando de otros. El plagio estaba ahí (risas), era evidente pero nadie tenía vergüenza de plagiar. Ibas aprendiendo poco a poco, en base a un trabajo que se iba pagando. Es un concepto un poco embrutecedor del oficio, pero era así. Estuve años así, haciendo trabajo de agencia. Trabajaba para Italia, para Inglaterra y para los países nórdicos. Pero un buen día aquí, en España, empezó a despuntar la obra de Carlos Giménez, de Luis García, que eran autores que tenían un planteamiento político, reivindicativo de toda una generación. Y eso nos hizo pensar. Y empecé a hacer mis propios guiones. De allí a llevar al editor mis propias obras, fue un paso. Empecé en Norma, ahora he vuelto con ellos con el Corto Maltés. Para mí fue como volver a nacer en el mundo del cómic. Fue dejar atrás todos esos años de trabajo de agencia, con planteamientos nada claros. Y entrar en una etapa en la que me planteaba con seriedad qué tenía que hacer yo ante el dibujo.

—¿Qué influencias tenías en ese momento?

—Aluciné bastante con Jacques Tardi y Didier Comès, además de con autores españoles como Giménez. Aparte de los clásicos americanos, que eran la base de muchas cosas, tuve una influencia fuerte de los autores franceses, que tenían muchas cosas que contar. Tardi me marcó mucho, tanto en el aspecto estético como de implicación en la obra. Por eso hice una obra que se llamaba Historias de una Barcelona (publicada por Cimoc en 1981), en donde era muy clara la influencia de Tardi. Tenía unos 22 años cuando llevé ese material a Norma.

—¿Existía entonces un espacio en Barcelona para esa clase de cómic?

—Existía, sí. Y además ese salto no lo di de forma traumática. Lo viví como un paso adelante, ahora podía contactar directamente con los editores, no a través de la agencia. Y además publicaba en una publicación periódica. En España estaba comenzando el boom de las revistas mensuales: Cimoc, y luego la salida desde el under con El Víbora, Cairo. Fue un momento explosivo, muy rico, toda una generación más o menos joven que dejaba de lado la idea del cómic de agencia. Que igual seguía, y de hecho sigue, pero que es otra cosa.

—Cuando leía cómic español en aquel entonces me impactaba el carácter de sus historias, distinto al cómic estadounidense. ¿Tenían la intención de separarse del cómic de EE.UU.?

—No; de hecho, no hubo una separación del cómic de Estados Unidos. El asunto es que aquí imperaba la afectación europea, la escuela que marcó en España fue la francesa. La idea de la autoría, llevada luego a la intencionalidad de cada uno, algunos más políticos, otros más underground. Es curioso, porque veías las revistas que se estaban publicando aquí y tenían un planteamiento muy claro, con líneas a seguir. Todas tenían esa idea de autor. Fue un momento único, a las editoriales les permitía mostrar muchos autores y colocar sus obras en el extranjero. A través de las revistas conseguían mucho material vendible a otros países. Ahora es distinto, tienes que ir con el álbum completo, con el esfuerzo que eso conlleva. Las revistas daban esa oportunidad. O como mínimo eran una catapulta para lo que esos autores querían hacer. E incluso permitían investigar, correr ciertos riesgos narrativos. Luego vino la crisis de los 90 y todo cambió. Actualmente, siento que el cómic está en un nivel magnífico en cuanto a calidad, pero no ha logrado desarrollarse, no ha logrado aumentar su público. Aunque es verdad que se ha extendido hacia otras artes.

—A finales de los 80, a Uruguay llegaba desde Argentina la revista Fierro

Fierro, muy buena. Con las portadas de Chichoni.

—Superportadas. Lo que quería decir es que los lectores de esa revista éramos un poco frikis. Y pareciera que eso ha cambiado, que se puede disfrutar del cómic sin ser un friki.

—Sí. Hubo una etapa en que se hablaba del frikismo, parecía que si leías cómic tenías que ser un friki. Ahora ya no. Ahora de hecho hay cómic para todos los niveles, desde el más intelectual al más convencional. Obras que tienen una gran fuerza y otras que son muy diáfanas, muy genéricas. El cajón es muy abierto. Ha cambiado ese acercarse al cómic, ha cambiado la estructura de cómo se produce el cómic. Hoy día cualquiera puede publicar en digital, cualquiera puede narrar. Eso genera un plantel total de autores, de intencionalidades muy variadas. Antes había un planteo tipo “¿Podré vivir del cómic?”, y eso ya generaba una serie de filtros. Ahora puede que un montón de autores ni siquiera se hagan esa pregunta, hacen un cómic porque quieren hacerlo, porque les apetece. Y viven de otra cosa. Antes, si te metías al cómic, parecía una decisión drástica.

—¿Y desde ahí a dónde fuiste?

—Dado que era mejor dibujando que escribiendo, me dijeron: “Buscate un guionista”. Y, dicho de esa manera tan vulgar, así fue que me presentaron a Jorge Zentner, quien luego fue guionista de muchas historias que dibujé. Con Jorge fuimos a un bar y nos tomamos unas cañas, como estamos haciendo ahora, y empezamos una amistad y una colaboración que duró unos cuantos años. Durante una etapa trabajamos para Norma, luego fuimos directamente con editores extranjeros. Abandonamos el camino de la agencia. Nosotros, con cierta visión comercial o profesional, queríamos trato directo con el editor francés. La meta estaba ahí. Tardamos un tiempo pero al final nos aceptaron. Logramos colocar Dieter Lumpen, que ya estaba publicado aquí, directamente como libro. A mí me abrió puertas: cuando por distintas razones dejamos de trabajar con Jorge, pude contactar directamente con guionistas franceses y belgas.

—¿Y eso cómo impactó en tu trabajo?

—Creo que lo más importante fue que a partir de ese momento pude elegir qué historias dibujar. Y siempre buscaba guionistas que me interesaban por el lado afectivo, de tener una amistad, o porque me interesaban las historias que contaban. Nunca acepté una historia porque iba a ser publicada por tal editorial. El guionista tenía que caerme bien y tenían que gustarme sus ideas. Siempre tuve claro que no soy el realizador visual del guionista. La obra también es mía, yo no he hecho el guion pero como un vampiro, vampirizo la historia, la hago mía.

—¿Cómo llegaste a Corto Maltés?

—Bueno, esto es la flor que culmina un poco la trayectoria. Con los años ya contaba con un reconocimiento en el mercado, tenía un hueco, sin ser un superventas, estaba en una situación cómoda. Podía escoger mis proyectos tranquilo. Pero lo de Corto Maltes fue un alucine. Siempre he sido un amante de Corto Maltés. Y más el guionista, Juan Díaz Canales, guionista de Blacksad, el es aún más fan del Corto. Él estaba en Italia y le ofrecieron continuar con el personaje. Habían tenido la intención de hablar con Manara, con otros autores, pero no había cuajado nada en general. Al final, yo soy un recomendado de Juan Díaz Canales. “Quien puede hacer esto es Rubén Pellejero”, fue tal cual lo que él dijo. Además, ya conocían mi trabajo, de Dieter Lumpen sobre todo. La posibilidad de que un señor que había hecho Dieter Lumpen pudiera a lo mejor encajar en Corto Maltés.

—Tiene su cuota de responsabilidad, ¿no?

—Hombre, por descontado. Tenía claro que era un reto, pero también veía en ese reto un aspecto seguro de mí mismo. Porque para mí, Corto Maltes implicaba en parte retomar el lado más natural de mi dibujo. Mi dibujo ha sido la búsqueda de un estilo, de conseguir una personalidad. Pero aquí podía hacer también algo muy ligero, muy fresco. No me preocupaba que fuera un personaje de otro. Ni tampoco el hecho de creer estar haciendo un crimen, un sacrilegio. Eso ni me lo plantee. Pensé que era una oportunidad, incluso, de dignificar. Fijate como soy. Pensaba: “Prefiero hacerlo yo a que lo haga otro”. Claro, sabía que a muchos lectores de antemano no les iba a gustar la obra. Había ya una actitud de entrada contraria a la recuperación de un personaje del talante de Corto Maltés. Pero también en mi decisión pensaba: “Bueno, si va o bien o va mal, todo el mundo ya conoce la obra que he hecho antes”. Si haces Corto Maltés a los 20 años y te va mal, te hunden. Si no funciona, ya te hunden de por vida, quedas marcado. A mí, en cambio, anímicamente no me crearía un trauma. Ni tampoco la resistencia moral, que la tengo en ese aspecto cubierta. Se veía venir la polémica, era inevitable. Así que hice una especie de desconexión para que me dejasen trabajar. Sabía que el pumba pumba iba a estar ahí.

—¿Fue cambiando la reacción a medida que aparecían los sucesivos libros?

—Claro, se fue ganando confianza y el lector se acercó. Es evidente que se han corregido cositas del guion y del dibujo. Pero la aceptación general es muy alta. Y te diré más: el gran lector está en Francia. Es mucho más potente como industria el cómic en Francia.

— ¿Hay otros planes o estás dedicado solo al Corto?

—Bueno, lo que me ocurrió es que cuando dije que sí al Corto, tenía varias cosas aceptadas y bajo contrato. Estas cosas las tuve que ir haciendo entre Corto y Corto.

—¿Nunca te has movido de Badalona?

—No, siempre he vivido en Badalona.

—¿Qué ventajas tiene Badalona sobre Barcelona?

—Que estás a 15 minutos de Barcelona y es mucho más tranquila. Tiene las ventajas de Barcelona pero sin tanto agobio. Y ahí nací, ahí he tenido mi familia. He viajado pero siempre he vuelto al Born, que dicen. Roda el món i torna al Born (ríe).

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